La tela, proveniente dalla collezione Verlicchi, fu acquisita dalla Galleria Nazionale nel 1915, con un'attribuzione a Caravaggio. Ancora nel 1927, quando fu ceduta in deposito alla Camera dei Deputati, l'opera risultava ascritta a "Michelangelo Amerighi da Caravaggio", e solo più tardi venne invece ricondotta, prima, a una più anonima cerchia caravaggesca e poi all'ambito, ancora più ampio e indeterminato, della scuola romana del XVII secolo. È stato Maurizio Marini, in un articolo del 1970, a riportare l'attenzione sul dipinto, suggerendo che potesse in effetti trattarsi di una copia da un ignoto originale assai giovanile del Merisi, affine, anche se precedente, al più noto e ben più documentato ritratto della cortigiana Fillide Melandroni, realizzato intorno al 1597-1598 per Giulio Strozzi, passato poi nella collezione romana di Vincenzo Giustiniani e infine, agli inizi dell'Ottocento, al Kaiser Friedrich Museum di Berlino. Il ritratto di Fillide andò purtroppo distrutto in un incendio nel 1945, ed è oggi noto solo attraverso riproduzioni fotografiche, che consentono comunque un confronto sufficientemente preciso, se non altro da un punto di vista compositivo e iconografico.
Più recentemente, la tela delle Gallerie Nazionali è stata attribuita, pur in via dubitativa, al pittore romano Angelo Caroselli, un artista il cui profilo biografico e stilistico si è venuto più chiaramente definendo attraverso le ricerche degli ultimi decenni. D'altra parte, già i biografi antichi ne avevano tratteggiato un ritratto da cui emergono tanto la passione per la pittura di Caravaggio - che secondo il Passeri Angelo "elesse" precocemente a proprio modello di imitazione - quanto quella non meno precoce e dominante "di compiacere alle donne", che trasparirebbe nella scelta e nella declinazione di certi soggetti tipici della sua produzione, in particolare le scene di genere.
Sulla scorta del possibile nesso con la perduta Fillide caravaggesca, anche nell'anonima tela romana si è dunque voluto riconoscere il ritratto di una cortigiana. Tuttavia, a questo proposito, vanno forse considerate, insieme alle tangenze, anche le differenze. Nonostante le suggestioni di Marini, che vedeva i due dipinti accomunati da una medesima "atmosfera cinica e cortese" e interpretava la presenza della rosa come un'allusione alle "virtù amatorie" della donna, il ritratto delle Gallerie Nazionali rivela comunque un contegno diverso rispetto a quello della famosa modella di Caravaggio, tanto in termini espressivi quanto nei dettagli dell'abbigliamento, piuttosto castigato, ancorché ricercato e prezioso, come il vistoso ed elaborato gioiello portato tra i capelli. Il carattere concentrato ma pensieroso dello sguardo, l'offerta discreta del fiore, assieme al gesto della sinistra posata sul petto, sono gli elementi di una muta eloquenza che - almeno in mancanza di altri dati - resta vaga e, forse volutamente, enigmatica.

A cura di: Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini

Bibliografia
G. B. Passeri, Vite de' pittori, scultori, ed architetti, Roma, 1772, p. 189.
M. Marini, Due ipotesi caravaggesche: la Susanna per il Cavalier Marino e la cortigiana con una rosa, in "Arte Illustrata", nn. 34/36, 1970, pp. 74-79.
Arte a Montecitorio: mostra di dipinti e sculture conservati nei palazzi della Camera, a c. di V. Rivosecchi, Roma, 1994, p. 56.
C. Strinati, R. Vodret, Spada, Novelli, van Campen..., new theories and old issues concerning other Caravaggesque paintings in the Galleria Nazionale di Arte Antica, in Caravaggio and His Italian Followers, a cura di C. Strinati e R. Vodret, Venezia, 1998, pp. 21-39.
C. Strinati, R. Vodret, Caravaggio e i suoi. Percorsi caravaggeschi in Palazzo Barberini, Napoli, 1999, pp. 82-83.
Galleria Nazionale: Palazzo Barberini. I dipinti. Catalogo sistematico, a c. di L. Mochi Onori e R. Vodret, Roma, 2008, p. 126